Dejan Kršić: "O Matku Meštroviću u kontekstu dizajna — Povodom Nagrade za životno djelo"

Povodom Izložbe hrvatskog dizajna 1718, tekst o dobitniku nagrade za životno djelo Matku Meštroviću pisao je Dejan Kršić.

Vrijeme prolazi, a prašina zaborava sve deblja. — Matko Meštrović

Matko Meštrović nije autor kojeg možemo povezati s ijednim konkretnim dizajnerskim djelom, nije grafički niti industrijski dizajner u užem smislu. Ipak, riječ je o osobi i stručnjaku koji je iznimno važan za afirmaciju discipline i razvoj diskursa o dizajnu u našoj sredini. Njegovi radovi — koji uključuju velik broj tekstova, kritika, eseja, znanstvenih i popularnih članaka te desetak autorskih knjiga — obuhvaćaju interdisciplinarnu kritičku teoriju, kritiku umjetnosti, teoriju dizajna i kritičko-teorijsko promišljanje tehnologije i medija. Tako odluka o dodjeli nagrade za životno djelo ima i simboličku težinu ukazivanja na važnost ne samo teorije dizajna u užem smislu nego i kritičke društvene teorije za praksu i promišljanje dizajna, odnosno afirmacije ideje da je teorijska refleksija važan i neizostavan dio svake dizajnerske prakse. Uz nekolicinu praktičara — Bernarda Bernardija ili Vjenceslava Richtera — koji su, kao članovi Exata51, među prvima promovirali važnost industrijskog oblikovanja i povremeno svojim tekstovima i teorijskim promišljanjima ukazivali na probleme društvenog statusa i tretmana dizajna te sugerirali vizije mogućih rješenja, domaći autori koji su se u drugoj polovici 20. stoljeća sustavno bavili problematikom teorije dizajna su Zvonimir Radić, Matko Meštrović, Fedor Kritovac, Goroslav Keller, Darko Venturini, Radovan Ivančević, Vera Horvat Pintarić, a u području propagande i marketinga Josip Sudar. U širem jugoslavenskom kontekstu njihovi kolege u promociji dizajna su, u Sloveniji naravno Stane Bernik, i u Beogradu Miroslav Fruht. Međutim, od autora s područja Hrvatske jedino su Goroslav Keller i Matko Meštrović svoja promišljanja o teoriji i metodologiji dizajna barem djelomično sistematizirali i objavili u knjigama.

U našoj sredini se svijest o specifičnosti (industrijskog) dizajna kao bitno različitog u odnosu na unikatno oblikovanje svih vrsta (tzv. primijenjena umjetnost), razvija postupno tijekom 50-ih i 60-ih godina. Kao što to u svojim tekstovima o povijesti diskursa o dizajnu ističe Feđa Vukić, teorijski okvir tog perioda predstavlja postupno prevladavanje odnosno zamjena sintagme “primjenjena umjetnost”, prvo u korist funkcionalnog “industrijskog oblikovanja” te zatim designa/dizajna, pri čemu te promjene pojmova simbolički označavaju i promjenu shvaćanja o sredstvima i ciljevima koje treba postići (Feđa Vukić, Modernizam u praksi; Zagreb: Meandar 2008., str. 163.). Dok su 50-e godine obilježili pojmovi i koncepcije “primijenjene umjetnosti”, “uključivanja umjetnika u industriju”, “industrijske estetike”, “likovnog profila proizvodnje”, s naglašavanjem u užem smislu oblikovnih zadataka i plastičnih vrijednosti te “sinteze likovnog,primijenjene umjetnosti i arhitekture”, već početkom šezdesetih vidljiv je pomak prema teorijski osmišljenoj metodologiji projektiranja za industrijsku proizvodnju, koja će se u potpunosti razviti koncem šezdesetih i u prvoj polovini sedamdesetih godina. Tako se od kraja pedesetih u domaćem kritičkom i teorijskom diskursu — a prvenstveno u tekstovima Radoslava Putara i Matka Meštrovića — javlja i sam pojam design. Novi pojam ustaljuje se početkom šezdesetih godina, prvo u preuzetom stranom obliku, a zatim i odomaćeno kao “dizajn” (Zlatko Kauzlarić, “O nazivima i shvaćanjima na području industrijskog oblikovanja, 15 dana, br. 11, Zagreb 1959.; Radovan Ivančević, “Osnovna pravila industrijskog oblikovanja”,1959.; Upravo Meštrović u izvještaju s međunarodnog kongresa ICSID-a održanog
u Veneciji 1961. predlaže da se i u hrvatskom jeziku prihvati domaća inačica pojma design – dizajn. vidi Feđa Vukić, 2008., str. 167.), mada se i dalje pojmovi oblikovanje i dizajn često koriste kao sinonimi.

Za povezivanje s europskim iskustvima tog doba i ideološki utjecaj na teoriju dizajna u ovim krajevima izuzetno je važna uloga Visoke škole za oblikovanje u Ulmu (HfG) (Vidi Jasna Galjer: Dizajn pedesetih u Hrvatskoj – Od utopije do stvarnosti, Horetzky, Zagreb 2004. str. 43-55 i dalje.) i djelovanje njenih rektora Maxa Billa (1953– 56.) i Tomasa Maldonada (1956–1968.). Taj utjecaj je vidljivo prisutan u djelu Zvonimira Radića i Goroslava Kellera, a posebno Matka Meštrovića. Dok je kod Radića prvenstveno riječ o prvom periodu, kad se u Ulmu pod vodstvom Maxa Billa teorijski kodificira koncepcija visokog modernizma na tragu Bauhausa (što odgovara Radićevim teorijskim korijenima i exatovskoj koncepciji sinteze), možemo ustvrditi da je Meštrović ključni, pa i najdosljedniji zagovornik scijentifikacije dizajna na liniji Tomasa Maldonada. Utoliko i u našoj historiografiji dizajna i diskursa o dizajnu ponekad spominjani, ali nikad otvoreno tematiziran sukob Radića i Meštrovića, uz osobne razloge, generacijske i karakterne razlike, predstavlja i odjek sličnih teorijskih rascjepa na europskoj sceni.

CIO

Meštrović 1964. napušta mjesto novinara i likovnog kritičara u kulturno-umjetničkoj redakciji Radio Zagreba i zapošljava se u tek pokrenutom Centru za industrijsko oblikovanje, koji od travnja 1964. počinje s radom u prostorijama na prvom katu južnog krila zgrade Muzeja za umjetnost i obrt, na Trgu maršala Tita br. 10. CIO je osnovan 1963. godine odlukama Privredne komore SR Hrvatske i Privredne komore grada Zagreba a na poticaj Savjeta za kulturu Narodnog odbora grada Zagreba, uz suradnju MUO i ULUPUH-a. Osnovna sredstva za početak rada osigurali su Savezna, Republička i Gradska privredna komora te ULUPUH. Vjenceslav Richter je prvi direktor, a zaposleni su Zvonimir Radić i Matko Meštrović, uz stalne suradnike poput Fedora Kritovca i Goroslava Kelera. U profiliranju Centra važnu ulogu su imali Radoslav Putar i Meštrović, te dugogodišnji direktor Mario Antonini. Tekstovi Goroslava Kellera i Fedora Kritovca dobro sumiraju to prvo desetljeće rada CIO-a (Goroslav Keller, ‘Deset godina Centra za industrijsko oblikovanje’, Čovjek i prostor 251, Zagreb 1973., str. 21, 34; Fedor Kritovac, ‘Deset godina Centra za industrijsko oblikovanje u Zagrebu’, Arhitektura 150 Zagreb 1974., str. 39–42.). Za razliku od dotadašnjeg pristupa umjetnosti u industriji, cilj Centra bio je razviti metodiku dizajna industrijskih proizvoda kao sastavnog dijela moderne proizvodnje. U skladu s tim programskim ciljem postavljena je i organizacijska struktura Centra i rad organiziran u nekoliko odjela: informacijski, operativni, izložbeni, odjel dokumentacije itd. Međutim, možemo reći da zbog sklopa organizacijskih, financijskih i kadrovskih problema i ograničenja, ta ambiciozno zamišljena struktura nikad nije u cijelosti doista tako i profunkcionirala.

Meštrović do 1968. vodi odjel za informiranje, odnosno prvenstveno se bavi upravo informacijsko-komunikacijskim segmentom rada CIO, što je uključivalo i nakladničku djelatnost. Tako odmah po osnivanju Centra Putar i Meštrović počinju s radom na prvoj publikaciji, koja je 1965. objavljena pod naslovom Uputstvo za industrijsko oblikovanje. Tekst te male ali informativne brošure koja je sve zainteresirane (prvenstveno u industriji) trebala upoznati s osnovama organizacije procesa industrijskog oblikovanja, rada “dizajnera” i “dizajn biroa”, nam u sažetom obliku pokazuje kako su priređivači vidjeli sam kontekst u kojem djeluju te ulogu CIO pa tako na izvjestan način predstavlja i programski dokument CIO. Simptomatično je da s jedne strane još uvijek koriste staru sintagmu “likovna kultura materijalne proizvodnje” dok s druge, govoreći o budućem djelovanju CIO, već naglašavaju znanstveni i metodološki pristup dizajnu. U posljednjem poglavlju autori ističu da “Centar i nije projektna ustanova, nego posluje kao pokretač i organizator”, odnosno aktivni posrednik i “koordinator svih napora da se kultura proizvodnje, razmjene i potrošnje unaprijedi”, te posebno kao jedan od najistaknutijih zadataka naglašavaju prikupljanje, obradu stručne dokumentacije i širenja informacija. Suradnjom s drugim inozemnim i međunarodnim organizacijama i časopisima prikupljena je opsežna biblioteka stručnih knjiga i publikacija iz čitavog svijeta.

Upravo u cilju informiranja (potencijalnih) korisnika, CIO će sljedećih godina prvo objavljivati Bilten CIO (1965–66.), u periodu 1967–68. i 12 brojeva stručnog časopisa Dizajn kojem je Meštrović bio glavni urednik, a od četvrtog do posljednjeg broja Goroslav Keller i Putar potpisani su kao pomoćnici urednika. Svaki od 12 svezaka, koje je grafički decentno u visokomodernističkom ključu opremio Hrvoje Devide, bio je tematski posvećen jednom segmentu industrije. U sljedećim publikacijama Centra, Osnove metodologije industrijskog dizajna (Vidi: Feđa Vukić, Od oblikovanja do dizajna: Teorija i kritika projektiranja za industrijsku proizvodnju, Zagreb, 2003., 39.) iz 1968. i Tržišni aspekti industrijskog dizajna, Meštrović i Fedor Kritovac dali su ključne priloge definiranju ključnih pojmova, metodologije i organizacijskih načela procesa dizajna. Između brojnih njegovih tekstova i eseja kao posebno važne za područje dizajna, uz centralnu knjigu Teorija dizajna i problemi okoline (Naprijed, Zagreb, 1980), možemo istaknuti dva ranija teksta, Dizajn – čega, gdje, kako, što i zašto (Originalno objavljen u časopisu Umetnost br. 10/Beograd 1961. pretiskan u knjizi Obrisi bez obrasca, Mladost, Zagreb 1979.) iz 1961. te Mogućnosti naučne impostacije dizajna u Jugoslaviji, izvorno objavljen 1969. u zborniku simpozija Industrijski dizajn i privredno-društvena kretanja u Jugoslaviji (ur. Eugen Canki, Radničko sveučilište Moša Pijade, Zagreb 1969. Tekst pretiskan u Od oblikovanja do dizajna, ur. Feđa Vukić,
Meandar, Zagreb 2003). Sudjelovao je na kongresima i seminarima ICSID-a (International Council of Societies of Industrial Design), pa je npr. njegovo izlaganje pripremljeno za 9. kongres ICSID-a u Moskvi 1975. pod naslovom Dizajn spram biti rada objavljeno i u knjizi Obrisi bez obrasca.

RTZ

Na prijelazu ‘60-ih u ‘70-e godine razvijaju se kod nas prvi veliki projekti vizualnog identiteta. Tako u Ljubljani Studio MSSV (Machtig, Skalar, Suhadolc, Vipotnik) od pobjede na natječaju za vizualni identitet Ljubljanske banke 1970. godine razvija prvi kompleksan projekt vizualnog identiteta u visokomodernističkom ključu. Gotovo istodobno u Zagrebu, kao jedan od svojih navećih projekata, CIO od 1969. do 1972. razvija projekt vizualnog identiteta Radiotelevizije Zagreb (logo Jože Brumen, aplikacija dizajna Boris Ljubičić, suradnik Fedor Kritovac). U tekstovima o razvoju dizajna u SFRJ često se ističe pionirski karakter tih projekata vizualnog identiteta, a da su odmah prepoznati kao vrijedni potvrđuju i Zlatne medalje koje su na BIO 5, 1973. godine, ravnopravno dobili upravo “lik firme” Ljubljanske banke i “kućni stil” Radiotelevizije Zagreb. Taj niz projekata obično se opisuje kao “hvatanje koraka”, “konačan doseg standarda” koji su ranije već uspostavljeni u SAD i zemljama zapadne Europe, a u Hrvatskoj će kulminirati projektom vizualnog identiteta Mediteranskih igara u Splitu 1976-79. (Vizualni identitet MIS-a od 1974. do 1979. realizira Boris Ljubičić uz ekipu dizajnera okupljenih u Timu vizualnih komunikacija CIO. Često se naglašava da je za MIS napravljen i prvi priručnik grafičkih standarda u Hrvatskoj). Kako bi se projekt proveo, Matko Meštrović prelazi na RTZ i dvije godine kao savjetnik generalnog direktora RTZ-a (Ivo Bojanić) nadgleda provedbu projekta vizualnog identiteta. Po završetku projekta ostaje u direkciji RTZ do 1987., nastojeći unaprijediti profesionalna i teorijska znanja važna za javni informativni servis. U to vrijeme je i aktivan član Međunarodnog udruženja istraživača masovnih komunikacija (International Association of Mass Communication Researchers – IAMCR). S televizije prelazi u Zavod za kulturu Hrvatske, gdje je do 1992. na mjestu direktora institucije koja se bavila kulturnim politikama i analizom manifestacija i društvenih učinaka kulture, djelovanja kulturnih institucija, položaja umjetnika i kulturnih radnika. Najveći broj izdanja Zavoda objavljen je upravo po dolasku Meštrovića na čelo institucije.

Edukacija

U diskusiji povodom knjige Feđe Vukića, objavljenoj u Godišnjaku hrvatskog dizajna 01, Matko Meštrović ističe da se još 1968. u sklopu CIO radilo na prijedlogu visokoškolskog programa za dizajn. Postojala je i inicijativa da se na Arhitektonskom fakultetu uz smjerove arhitekture i urbanizma osnuje i treći smjer za dizajn, međutim “konzervativna strana iz profesorskog sastava uspjela je to anulirati i to se nikada nije ostvarilo”. Sedamdesetih godina pokrenut je kratkotrajni sveučilišni postdiplomski studij Istraživanje i unapređivanje dizajna, za koji je izradio publikaciju Historija i teorija dizajna – uvod (CIO, Zagreb 1976.) kao skripte za predmet koji je predavao. Tekst je kasnije korišten u disertaciji i objavljen kao dio knjige Teorija dizajna i problemi okoline (1980). Nakon godina zagovaranja, očekivanja i planiranja konačno je 1989. doista osnovan i interfakultetski Studij dizajna pri Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, a prvi studenti diplomirali su 1994. Za atmosferu u kojoj studij nastaje i njegovu orijentaciju, karakteristične su i činjenice da je Matko Meštrović predavao teoriju dizajna tek dvije školske godine (1991-92. i 1992–93), ali i da ga nisu željeli stalno zaposliti pa je napustio Studij, a da na primjer Fedora Kritovca nikad nisu ni zvali. Zbog svega toga su znanstveni i teorijski pa tako i kritički elementi u podučavanju i promišljanju dizajna u prvom desetljeću zagrebačkog Studija dizajna gotovo u potpunosti zanemareni, a prevladala je korporativna estetika protiv koje će se okrenuti tek kasnije generacije studenata i nastavnika.

Nove tendencije

Još kao student, od 1956. godine, Meštrović radi kao novinar u kulturnom programu Radio Zagreba i tako rano stječe reputaciju likovnog kritičara zainteresiranog za sve pojave nove, posebno neoavangardne umjetnosti. Tako je 1961. s brazilskim umjetnikom Almirom Mavignierom, uz podršku direktora Galerije suvremene umjetnosti Bože Beka i Ivana Picelja, jedan od inicijatora međunarodne izložbe Novih tendencija. Između 1961. i 1973. godine održano je pet izložbi (Nove tendencije 1, 1961.; Nove tendencije 2, 1963.; Nova tendencija 3, 1965.; Tendencije 4, 1968.–1969.; Tendencije 5, 1973. Organizatori i sudionici NT s domaće umjetničke scene bili su povjesničari umjetnosti Božo Bek, Boris Kelemen, Matko Meštrović, Radoslav Putar i Dimitrije Bašičević, te umjetnici Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Julije Knifer, Vojin Bakić, Miroslav Šutej i Vladimir Bonačić.), a jedna od posljedica tih izložbi je i formiranje neformalne mreže autora (neki kažu “novoga umjetničkog pokreta”) neokonstruktivističke orijentacije, umjetnika zainteresiranih za eksperimente u novim medijima i za usku suradnju između umjetnosti i suvremene znanosti. Meštrović je jedan od vodećih teoretičara — često se, možda i zbog naslova teksta Ideologija novih tendencija iz 1963. u kojem s marksističkih pozicija analizira odnos umjetnosti i moderne tehnologije, kaže i ideologa — pokreta. Njegov utjecaj je posebno važan na četvrtoj izložbi Tendencije 4 – kompjuteri i vizualna istraživanja 1968. godine. Kako ističe beogradski teoretičar Miško Šuvaković: “Teorijske rasprave Matka Meštrovića kompleksne su ideološko estetičke rasprave o smislu i funkciji Novih tendencija u modernoj kulturi, s ukazivanjem na specifičnosti djelovanja u liberalnom realsocijalističkom društvu. To nisu popratne kritičke studije nego temeljne odrednice diskurzivnog i ideološkog svijeta novih tendencija.” (Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb/Vlees & Beton, Ghent, 2005.).

Posljednjih se godina ponovo puno piše o Novim tendencijama i objavljeno je nekoliko knjiga, ali tek bi trebalo detaljnije proučiti i objasniti činjenicu da je unatoč tome što je među umjetnicima Novih tendencija bilo i onih koji su se aktivno bavili i dizajnom (sam Mavignier, Enzo Mari, Ivan Picelj, Aleksandar Srnec) a i Meštrović se kao jedan od inicijatora i teoretičara intenzivno bavio teorijom dizajna, i što se dizajn redovito navodi kao jedno od područja interesa za NT, a posebno u okviru projekta “preoblikovanja društva kroz umjetnost i preoblikovanja umjetnosti kroz ostvarivanje društvenih funkcija oblikovanja životne sredine”, te su teme upadljivo odsutne u manifestacijama Tendencija (osim Piceljevih plakata, posebno onog za T4 realiziranog s Vladimirom Bonačićem). Jedan provizorni odgovor mogao bi biti da profesionalni dizajneri, zaokupljeni svojim konkretnim profesionalnim aktivnostima, nisu imali sluha i senzibiliteta za takve teme i utopijske projekte, a kad su se javili projekti i inicijative koje prepoznajemo kao preteče onoga što se danas naziva spekulativnim dizajnom — poput talijanskog pokreta antidizajna, grupa Superstudio, Archizoom i Archigram — to je već bilo u kontekstu antisistemskih pokreta ‘68. i radikalne kritike idologije visokog modernizma. Nasuprot tome ideologija Novih tendencija ima puno povjerenje u napredak, ne dovodi u pitanje ideju progresa, dapače, ali u svojim radikalnijim momentima, upravo kod Matka Meštrovića, smatra da ustvari sam kapitalizam predstavlja prepreku punom ostvarenju dosega znanosti i tehnologije u humanizaciji čovjekove sredine.

Bit International

Paralelno s izložbama NT, u izdanju Galerija grada Zagreba (kao krovne institucije GSU), pokrenut je i časopis Bit international u kojem se od 1968. do 1972. široko shvaćeno polje umjetnosti tematizira kroz međuodnose znanosti, teorije informacija, tehnologije, umjetnosti, dizajna, vizualnih komunikacija i medija. Kroz časopis se formuliraju, promoviraju ali i preispituju teorijske i poetičke postavke pokreta, a Meštrović je član uredništva i jedan od urednika. Uredio je četvrti broj časopisa (1969.) tematski posvećen dizajnu, a posebno ukidanju ulmske HfG i situaciji domaćeg dizajna. Uz tekstove tada vodećih teoretičara dizajna Tomasa Maldonada i Guia Bonsiepea, objavljeni su i tekstovi domaćih autora Vere Horvat Pintarić, Fedora Kritovca i Radoslava Putara (“Dizajn proizvoda u jugoslavenskoj industriji”) te uvodnik samog Meštrovića.

Gorgona

Gotovo istodobno, između 1959. i 1966. Meštrović sudjeluje i u djelovanjima Gorgone, redovitim neformalnim susretima, razmjenama ideja i informacija u kojima sudjeluju i slikari Josip Vaništa, Marijan Jevšovar, Julije Knifer, Đuro Seder, kipar Ivan Kožarić, arhitekt Miljenko Horvat te teoretičari i kritičari umjetnosti Dimitrije Bašičević Mangelos i Radoslav Putar. Pritom je zanimljivo da između najmlađih Horvata i Meštrovića, te ostalih članova postoji značajna generacijska razlika. Često se postavlja pitanje te navodno “čudne”, “tajanstvene” i “neobjašnjive”, pripadnosti aktivnih učesnika Novih tendencija Meštrovića i Putara — a posebno Meštrovića, kao zagovornika znanstvenog pristupa umjetnosti, s interesom za informacijske znanosti, upotrebu kompjutera i drugih novih tehnologija u umjetnosti — tim gorgonaškim aktivnostima na razmeđi fluxusa i protokonceptualne umjetnosti. Međutim, ako uzmemo u obzir gorgonaški interes za obično, svakodnevno, “ne-umjetničko”, ono što se često naziva “rubnim pojavama” ili “proširenim pojmom umjetničkog”, vidimo da to i nije tako daleko od Putarovog i Meštrovićevog interesa za svakodnevne upotrebne predmete dizajna, odnosno povezivanja umjetnosti i svakodnevnog života (koje je, uostalom, na svoj način prisutno i u Novim tendencijama), baš kao što i Bašičevićev i Putarov interes za naivnu umjetnost i fotografiju, ustvari nisu baš tako udaljeni od ideja i intencija Gorgone, kao što se to danas često naglašava i tvrdi.

Onkraj granica disciplina

U domaćem akademskom i šire intelektualnom polju rijetki su pojedinci s tako širokim interesima. No, danas često pomodan pojam “interdisciplinarnosti” kod znanstveno i intelektualno strogog Meštrovića nije neki puki postmoderni sinkretizam različitih, disparatnih disciplina. Kako ističe i Maroje Mrduljaš, u svojim interesima, bilo da je riječ o arhitekturi i urbanizmu ili dizajnu, Meštrović je područje diskusije uvijek širio izvan usko disciplinarnih područja, promatrajući te discipline i njihove prakse u širem društvenom i teorijskom kontekstu. U svom teorijskom djelovanju on ostaje temeljno materijalistički orijentiran. I kad je riječ o dizajnu, on ga temeljno shvaća ne u pukom smislu funkcionalnog projektiranja za masovnu industrijsku proizvodnju nego prije svega u širem smislu, kao “misli-akcije koja ide za cjelovitom transformacijom povijesnog svijeta”. Tako i u svojoj za područje dizajna centralnoj knjizi Teorija dizajna i problemi okoline, kritički nastupa i prema velikim imenima dizajnerske prakse zapadnog svijeta (uključujući tu i Victora Papaneka i Buckminstera Fullera), zamjerajući im nedovoljnu odlučnost u propitivanju dominantnog kapitalističkog sustava. Njegova vječna radoznalost da proučava i pionirski promovira nove interpretacije odnosa društvene dominacije strukturno povezanih s kapitalističkim načinom proizvodnje (uključujući tu teorije operaizma, kognitivnog kapitalizma, pitanja javnih dobara [commons] itd.) odraz je njegovog nastojanja da se ta dominacija djelatno — kroz čovjekovo kolektivno samoodređenje i kroz sistem društvene proizvodnje — dokine.

Sud o Meštrovićevom djelovanju sažeto je izrazio Miško Šuvaković: “Matko Meštrović je, svakako, aktualna, izuzetna i u različitim historijskim periodima poznog modernizma, postmoderne i epohe globalizma bitna kritička i teorijska figura na hrvatskoj i evropskoj intelektualnoj sceni. (...) danas, sa historijskom distancom, može se smatrati pravim i izuzetnim začetnikom teorije i filozofije neoavangardne umjetnosti i kulture u Hrvatskoj i Jugoslaviji.” Tome možemo samo dodati – i dizajna.

 

izvor: Pregled hrvatskog dizajna 1718; tekst: Dejan Kršić